男主人公约翰是来自西方的拯救者，也是成熟的现代文明的化身，与女学生和妓女代表的前现代国家尚未成熟的现代性萌芽相对照，他修理卡车／现代文明符号的行为也佐证着这种身份。约翰属于大屠杀叙事中的“中立者”谱系，如《辛德勒名单》中的辛德勒、《拉贝日记》中的拉贝、《再见，孩子们》中的神父，乃至《卢旺达旅馆》中的旅馆经理，他们要么属于交战双方之外的第三方国家，要么从事商业、医生、宗教等相对不受政治影响的职业，这类人物的身份便于周旋在屠杀的实施者和受害者之间，他们表面上是“中立的”，暗地里为弱者提供某种庇护。

《金陵十三钗》中的约翰与辛德勒类似，他经历了从普通人到英雄的蜕变过程，在这一过程中，对异族女性的本能欲望起到了推动作用，纯洁无辜者的惨死则唤起了人物心中的人道主义情感，《金》片中摔死在约翰面前的女学生与《辛》片中的红衣小女孩有类似的功能。这种“普通英雄”是很讨巧的叙事套路，自私、放

荡等缺点反而让主人公的拯救之举更有人性光彩。值得注意的是约翰与中国女性们的关系，中国在抗日战争时期，除了活跃各地的游击队，主战场的正规军主要依靠美国扶持，这一点在中国的抗日叙事中很少被强调，《黄河绝恋》中虽然出现了美国飞行员，但他与中国女游击队员之间的关系是十分平等的，算不得对战时中美关系真实状态的隐喻。

无论如何评价《金陵十三钗》中“依靠西方获得拯救”的叙事内核（也是《拉贝日记》的叙事内核），不可否认该片是对于战时中国与西方关系更准确的影射，中国城市中上阶层的现代性是西方一手扶持起来的（以教会学校为代表），西方援助中国国民党／中上层（而非共产党／底层）反抗日本正建立在这一基础之上。新中国成立之后的抗日叙事大多数描述共产党的游击战，叙事空间以农村为主，国民党、主战场、城市、西方等元素被屏蔽了，抗日神话的主题是中国民众浴血奋战驱逐了日本侵略者，仿佛没有依靠任何外力，这与日本的主流观点正好相反，日本至今不愿承认被中国打败，向中国投降被视为输给美国的后果之一。在日本保守倾向的二战电影中，时不时鄙夷地提到中国躲在美国的裙子底下，且不理会日本保守派的极端言论，积贫积弱的中国在战时依靠西方“盟友”是现实的出路，《金陵十三钗》难得地反映了这种状况，并将之合理化。

《金》片中，玉墨利用色相诱使约翰相助，但在两人的交锋中，她始终掌握主动，并没有丧失尊严。当约翰暴露出他心灵最柔软的一面，告知玉墨他为了给死去的女儿化妆才从事殡葬人员的职业，他此时已经从好色的、唯利是图之人，蜕变成了英勇的、人道主义的拯救者，玉墨委身于他的行为有两情相悦的成分在内，不再是赤裸裸的肉体交易。通过这套叙事策略，《金》片通过白人男性／成熟的现代文明拯救中国女性

未成熟的现代性萌芽这一图式，影射了战时中国与西方的关系，同时又竭力淡化中国仰承美国鼻息的弱势地位。

日本侵略者：披着现代外衣的野蛮根性

本片中的日本军人形象可分为两类，一类是野蛮暴力的底层士兵，一类是相对文明的军官。前者在中国抗日叙事中屡见不鲜，而后者很少出现。如果看其他国家的二战电影，会发现许多彬彬有礼的“敌人”形象，如美国电影《钢琴家》中弹钢琴的德国军官、《虎，虎，虎》中的山本五十六、《硫磺岛来信》中的栗林中将、法国电影《海之沉默》中倾慕法国文化的德国军官等等，包括今年日本电影《太平洋的奇迹》中的美国军官。在当下流行的战争片话语中（尤其是和平主义和反战话语），过度妖魔化敌人的处理方式显得呆板，人性化的敌人更利于表达战争的复杂性，这并非简单地美化敌人，有时是借敌人来肯定己方的价值观，有时是为了揭露敌人人性外表下的异化本质。中国战争片的状况与民族情感记忆有关，作为被压迫和欺凌的弱国，战争被视为民族解放的唯一途径，是彰显民族精神和英雄气概的舞台，残酷的现实决定了中国人的感情记忆中没有“反战”的土壤，“人性化”的敌人是很难被接受的，《南京，南京》就是例证。

《金陵十三钗》中出现了一位貌似有“人性”的军官，日本军官长谷川会说流利的英文，尊重神职人员，能够弹奏风琴和演唱歌曲。如果对日本战争片有所了解，便会发现这套塑造人物的策略借鉴了日本电影对本国军人的画像。在战后的日本电影中，普遍存在一种精英主义的倾向，上层的军官更像是武士，气宇不凡，有高贵的尊严，参与的残暴行为较少，因为那样将有损武士的德行；相反，下级军人常常胡作非为，欺上瞒下，虐待新兵，滥杀无辜，与日本古装时代剧比较，会发现他们的形象并非武士，而是时代剧中猥琐、自私的农民。通过这样的转化，日本战争电影将战争带来的屠杀和残酷，归结为参战者个人素质和品德的问题，战争的罪责被个人化和偶然化了。

另一方面，军官往往以日本现代化进程推动者的面目出现，军官活动的环境经常是现代化、西方式的，饮食和日常用品都颇为精致，军官可能有风雅的业余爱好，音乐、绘画、文学等等。本片中长谷川自弹自唱的《故乡》是日本二战电影中出现频率最高的歌谣，“追兔子玩的那座山，钓鱼玩的那条溪，现在还是频频梦见，不能忘记的故乡。”无论是战地的士兵，还是远东军事法庭羁押的战犯，一旦唱起这首歌，他们的形象便被柔化了，从军国主义的执行者变成了受历史捉弄的受害者。

在《金陵十三钗》中看到这样的日本军人时，不免让人担心，照搬日本电影的军官肖像显然是不明智的。好在影片很快颠覆了“人性化的敌人”的幻像，长谷川并非人道主义者，他不过是日本军国主义战争机器上的一枚螺丝钉，机械地遵循上级的命令，偶然流露出的一丝人性在军国主义教条面前是微不足道的。这与《辛德勒名单》中的纳粹军官略有相似，他或许人性未泯，但他的灵魂已经被魔鬼占据。

长谷川和约翰、女学生用英文对话的场景，是接受过现代文明洗礼的人群之间的交流，英文

西方文化是交流的基础。如果说女学生是中国现代性的萌芽、约翰是成熟的现代文明化身，那么长谷川代表的日本军人就是披着现代性外衣的野蛮人。在中国的抗日叙事中，两个民族在现代化进程方面的差距往往被忽略。在日本的“殖民地叙事”中少有反抗者，更多的是落后、贫穷的中国平民，呈现为日本

现代工业文明与中国

原始农业文明对立的图式；中国“抗日叙事”中少有西装革履、具有现代气息的日本人，多是野蛮、残忍的“日本鬼子”，呈现为日本

邪恶的侵略者与中国

正义的民族英雄对立的图式。《金陵十三钗》承认日本的现代性，同时很小心地避开了《南京，南京》的雷区，《南》片的主人公也是会说英文、接受过西式教育的日本士兵，但这种“文明的侵略者”令中国观众很难接受。《金》片中披着现代文明外衣的野蛮人并没有违拗中国人的感情记忆，这一肖像在日本电影中也能找到呼应，如大岛渚的《圣诞快乐，劳伦斯先生》——看上去最文明的日本军官其实是受军国主义毒害最深的人物。

其他男性——有心无力的弱者

片中其他的男性形象也可以在中国抗日电影的肖像学谱系中找到对应，保护女学生的抵抗者李教官，与《南京，南京》中刘烨扮演的中国军人类似，是典型的抗日英雄形象，从游击阵地移植到了被占领的南京。

书娟的买办父亲酷似《南京，南京》中范伟扮演的拉贝秘书，昵大衣、礼帽、眼镜、会说英日两国外语，他们的造型多少与早年抗日电影中肥胖的翻译官形象有类同之处。买办角色与西方势力是共生关系，西方作为第三方，很少进入以中日二元对立为主的抗日叙事，买办角色自然也不多见，两者的消失和出现取决于时代主流对解放前半殖民地特有的现代性状况的评价。

少年陈乔治作为神父收养的孤儿，虽然受到了西方文明的熏陶，但他的年龄和外表都不足以作为成熟的现代性符号，影片有意无意地暗示中国的现代性状况只能由女性来负载，陈乔治最终也被女性化了，而他贫寒的出身（女学生们曾经因此嘲笑他）让他和妓女们站到了一个阵营，要为理想的现代性代表——女学生作出牺牲。

至于在地窖里受妓女们照顾的少年浦生，通过他濒死时的呓语，隐喻着被战火破坏的、前现代的田园理想。

总的来看，中国

本民族男性在《金陵十三钗》中是有心无力的，拯救要依靠西方

白人男性才能实现。这本是中国抗日叙事回避的话题，本片讨巧之处在于用微观叙事取代更宏大的历史表述，貌似故事仅仅发生在一群天涯沦落人的小圈子里。对于观众而言，绝望中的拯救总是令人感到安慰的，然而并不是任何人的拯救都可以实现安抚的效果，我们为“中立者”的人道主义情怀而感动，却不会感激敌人的大发善心。

日本思想史学者孙歌曾写道：“尽管从小学开始，学生们在接受爱国主义教育的时候会通过各种方式接触到那段历史的血腥，但是由于这段被侵略的历史叙事是与其他同时代课题分离的，所以，在大陆中国的思想空间里，日本的侵略历史与中国人面对的其他现实课题之间的联系是不清晰的。”这一缺陷在抗日电影中十分明显，当新中国电影将阶级斗争作为基本主题时，关于现代性的各种讨论都被遮蔽了。

“侵略与反侵略的历史，并没有被有效地组织进时代状况中去，它似乎游离于其他讨论和思考，也无法形成一个冲突和论争的场域。当仇恨与正义感孤立于其他思想课题的时候，它无法避免抽象化和简化，因而也就无法避免被遗忘的命运。”(孙歌)新世纪以来，中国大众文化发生了巨大的变化，原有的战争电影模式不可避免地被冷落了，以农村空间和游击队

农民战士为主体的“前现代”叙事距离当下中国人的生活体验颇为遥远，丧失了吸引力。《金陵十三钗》的突破在于依靠更加丰富的肖像学图谱，触及了战时中国的现代性状况，讨巧地将现代性符号转化为商业卖点，这些肖像策略的有效性在美国、日本等国家的二战电影中已经得到了验证。《金》片没有回避中国作为弱国，仰赖西方救助的实际情况，同时用有尊严的妓女和预示着现代化希望的女学生化解了屈辱感，为“南京大屠杀”这一巨大的民族创伤提供了不同于以往的想象性安抚。

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